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越音流丽——越剧百年风流

发布日期:2015-04-28   来源:中国戏剧网

越剧 - 形成

    众多我国有五大戏曲剧种,越剧排行“老二”,它是以绍兴嵊(shèng)州方言为基础的南方戏种。戏种中,越剧曾显现出无与伦比的辉煌:20世纪60年代,全国几乎每个省、市、地区都有越剧团;20世纪80年代,越剧经典剧目《五女拜寿》在全国各地火爆上演,有观众曾从凌晨四五点开始排队……越剧,起源于清末浙江嵊县(即今嵊州),发祥于上海,由当地民间歌曲发展而成,距今已有100多年历史。越剧长于抒情,以唱为主,声腔清悠婉丽优美动听,表演真切动人,极具江南灵秀之气;多以“才子佳人”题材为主,艺术流派纷呈。在发展中,越剧汲取了昆曲、话剧、绍剧等特色剧种之大成,也经历了由男子越剧到女子越剧为主的演变。越剧之所以深受戏迷喜爱,主要是因它能呈现出多个流派的唱腔。而在表演上,越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法,另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作,形成了写意与写实相结合的风格。《五女拜寿》汇集了越剧十大流派,小生有尹派、徐派、范派、毕派、陆派,花旦有戚派、傅派、张派、吕派,还有张派的老生和周派的老旦等。


越剧前身是浙江嵊县一带流行的说唱形式“落地唱书”,清朝光绪三十二年(1906年)春开始演变为在农村草台演出的戏曲形式,曾称小歌班、的笃班、绍兴文戏等。艺人初始基本上是半农半艺的男性农民,故称男班。中华民国14年(1925年)9月17日上海《新闻报》演出广告中首次以“越剧”称之民国6年5月13日,小歌班初次进入上海,在十六铺“新化园”演出,因艺术上粗糙简陋,观众寥寥。以后续有3班艺人来上海,但均告失败。艺人们在学习绍兴大班和京剧的表演技巧后,艺术上有所提高,民国8年小歌班始在上海立足民国9年起,小歌班集中了一批较知名的演员,编演了一些引人入胜的新剧目,如《梁山伯与祝英台》《碧玉簪》《孟丽君》等。这些剧目,适应了五四运动后争取女权和男女平等思潮的兴起,受到观众欢迎。之后,升平歌舞台老板周麟趾,从嵊县请来民间音乐组织“戏客班”的3位乐师组成越剧史上第一支专业伴奏乐队,演奏时以15两音定弦,沿用绍兴大班习惯,称为“正宫调”,简称“正调”,从此“丝弦正调”成了主腔;并借鉴绍兴大班的板式,初步建立起板腔体的音乐框架。民国10年9月至民国11年,男班艺人相继将剧种改称“绍兴文戏”,吸收京剧、绍剧的表演程式,向古装大戏方面发展。

越剧 - 角色

越剧越剧

越剧

越剧

    剧目则受海派京剧影响,主要编演连台本戏,在“大世界”、“新世界”等游乐场以及茶楼、旅社、小型剧场演出。主要演员有小生王永春、支维永,小旦卫梅朵、白玉梅、金雪芳,老生马潮水,小丑马阿顺、大面金荣水等。民国12年7月,嵊县籍商人王金水请男班艺人金荣水回乡办起第一个女班,招收13岁以下的女孩二十余人。翌年1月14日,该女班在上海升平歌舞台演出,称“髦儿小歌班”。民国18年,嵊县办起第二个女班,之后续有举办。民国20年底开始,一些女演员如王杏花、陈苗仙、吕福珠以及“东安舞台”、“四季春班”等先后来沪,但仍为男女混合演出的形式。 民国17年1月起,女班蜂拥来沪,民国30年下半年增至36个。女子越剧的所有著名演员几乎都荟萃于上海。报纸评论称“上海的女子越剧风靡一时,到近来竟有凌驾一切之势”。而男班由于演员后继无人,最终被女班取代。女子越剧在上海立足后,为适应环境和观众需求,以姚水娟为代表的一批越剧从业者进行了变革,当时称为“改良文戏”。各剧团、班社竞相编演新剧目。4年间,编演的新剧目超过了400个,剧目题材广泛,风格、样式多种多样,编剧多半曾从事过“文明戏”,剧目一般采用幕表制,当时主要的编剧有樊篱、闻钟、胡知非、陶贤、刘涛等。剧目内容的多样化,引起演出形式相应的变化,出现纷纷向兄弟剧种学习的趋势。当时有的学海派京剧,如商芳臣曾搬演周信芳的名剧《明末遗恨》;有的学申曲,如施银花、屠杏花移植上演西装旗袍戏《雷雨》;有的则学习电影、话剧,如姚水娟演的《蒋老五殉情记》《大家庭》,采用写实布景,人力车上台。在经营方式方面,破除了封建性陈规,实行经理制,统一掌管前后台。这时期,最有名的演员旦角为“三花一娟一桂”,即施银花、赵瑞花、王杏花、姚水娟、筱丹桂,小生为屠杏花、竺素娥、马樟花;青年演员如袁雪芬、尹桂芳、范瑞娟、傅全香、徐玉兰等,都已崭露头角。民国31年10月,袁雪芬以话剧为榜样,在大来剧场开始改革。前两年陆续聘请的编导有于吟(姚鲁丁)、韩义、蓝明(流)、萧章、吕仲、南薇、徐进等,大多数是年轻的业余话剧工作者。他们把进行改革的越剧称为“新越剧”。民国33年9月,尹桂芳、竺水招也在龙门戏院进行改革。此后,上海的主要越剧团都投入“新越剧”的行列,越剧的面貌在短短几年中发生了巨大变化。越剧改革,首先是编演新剧目,建立剧本制,废除幕表制。即使演出传统剧目,也经过整理改编。新剧目内容比过去有较大变化。许多编导和主要演员们,重视剧目的社会效益,主张给观众以积极有益的影响,编演了大量反封建、揭露社会黑暗和宣扬爱国思想的剧目。民国35年5月雪声剧团将鲁迅小说《祝福》改编为《祥林嫂》,这引起了中国共产党地下组织对越剧和整个地方戏曲的重视。是年9月周恩来在上海,看了雪声剧团的演出,之后又对中共地下组织如何做好地方戏曲界的工作作了指示和部署。中共党员钱英郁、刘厚生等被派到越剧界担任编导。之后,上海文艺界和新闻界的进步人士对袁雪芬被流氓抛粪事件、越剧十姐妹联合义演《山河恋》及为筱丹桂申冤的斗争中,也都给予了支持。唱腔也有重大突破。40年代前期,袁雪芬演出《香妃》和范瑞娟演出《梁祝哀史》时,都与琴师周宝才合作,创造出柔美哀怨的“尺调腔”和“弦下腔”。后来这两种曲调发展成为越剧的主腔,并逐渐形成不同的流派。 在表演方面,越剧一方面向话剧、电影学习刻划人物性格、心理活动的表演方法,另一方面向昆曲、京剧学习优美的舞蹈身段和程式动作,逐渐形成了写意与写实相结合的风格。在舞台美术方面,采用立体布景、五彩灯光、音响和油彩化妆,改革服装式样、色彩,质料柔和谈雅,成为舞台艺术整体的有机组成部分这一系列的改革,逐步建立起正规的编、导、演、音、美综合的艺术机制,并组建剧务部负责舞台综合艺术的机构。越剧改革,促使观众的构成发生了变化,除原来的家庭妇女外,还吸引来大批工厂女工和女中学生。上海解放前夕,从事越剧的几个主要剧团如“雪声”、“东山”、“玉兰”、“云华”、“少壮”都受到中国共产党直接或间接的影响,生气勃勃。

越剧 - 发展


 1966年开始的“文化大革命”,越剧受到严重的摧残。一批著名演员、创作人员和管理干部,受到迫害,越剧被迫停演。十年动乱结束后,越剧得到复兴。1977年、1978年和1981年,上海越剧院相继创作演出了男女合演的《忠魂曲》《三月春潮》《鲁迅在广州》,塑造了现代史上毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人的形象。在“文化大革命”中被迫解体的区级越剧团,也部分得到重建,恢复了艺术活动。在改革开放的新时期,上海越剧的一个突出特点是:艺术思想更加解放,艺术观念更加开放。在创作演出上,题材、风格更加多样化,二度创作更致力于吸收现代艺术的成果,进行大胆的探索。《汉文皇后》《魂断铜雀台》等历史剧和根据莎士比亚作品改编的《第十二夜》,在艺术上都有较大的创新。随着电视的普及,《孟丽君》《梁山伯与祝英台》《西厢记》《孔雀东南飞》《红楼梦》《沙漠王子》等一批优秀剧目,都被摄制成电视片,有的还在全国评奖中获奖。为了解决“文化大革命”造成的越剧人才青黄不接的问题,从70年代末开始,花大力气培养青年。钱惠丽、单仰萍、赵志刚(男)、方亚芬、萧雅、陈颖、韩婷婷、怡青、胡敏华、章瑞虹等,已为观众所熟知。上海市青年演员会演以及各种广播、电视大赛等活动,为他们脱颖而出创造了条件。一些50~60年代已成名的演员如徐玉兰、王文娟、张云霞、吕瑞英、金采风、毕春芳等逐渐被观众承认已形成不同的流派。越剧在影响遍及全国的同时,还走出国门,在国际上赢得盛誉。1955年夏,上海越剧院以中国越剧团的名义,到德意志民主共和国和苏联演出;1959年、1961年上海越剧院分别赴越南民主共和国、朝鲜民主主义人民共和国访问演出。在改革开放的新时期,1983年上海越剧院青年演员东渡日本演出《红楼梦》;1986年又去法国巴黎参加巴黎秋季艺术节演出;1989年5月上海越剧院一批艺术家到美国进行访问演出,都受到各国人民和华侨的热烈欢迎和高度评价。从60年代初开始,上海越剧院、卢湾越剧团、静安越剧团还多次到香港、澳门演出,受到港澳同胞热情欢迎。80年代后期始,随着文化品类的丰富和观众欣赏口味的多样化发展,上海的越剧面临着严峻的挑战。越剧界的有志之士正在积著名演员有袁雪芬、傅全香、戚雅仙、范瑞娟、徐玉兰、尹桂芳、王文娟、张桂凤、茅威涛等。




毕派

    毕派由毕春芳创立。毕春芳擅长演喜剧,她发声清脆且富有弹性,音域较宽,善于唱法的变化来塑造人物形象,她吸收了范派和尹派的唱腔精华,袁派的表演技巧,融会贯通自成一格。

   范派

    范派由范瑞娟创立。范瑞娟戏路较宽,她的嗓音实、声宏亮、中气足、音域宽、演唱追求刚劲的男性美。她是“弦下腔”的创始人之一。范派的特点是朴素大方,咬字坚实,旋律起伏多变,带男性气质,阳刚之美。

   傅派

    傅派由傅全香创立。其主要特点是唱腔俏丽多变,跌宕婉转,富有表现力,表演充沛,细腻有神,有感人以形、动之以情的魅力。傅派是越剧花旦唱腔中的重要流派。

    金派

金派由金采凤创立。金采凤师承袁雪芬,并吸收施银花、范瑞娟、傅全香各家精华,高雅得体。她擅演大家闺秀,唱腔婉转回荡,吐字清晰,运气自然、富于韵味。

   陆派

   陆派由陆锦花创立。她擅长扮演儒生、穷生、巾生。他的演唱不尚华丽、不喜雕琢、朴实清丽、自然流畅。

  吕派

   吕派由吕瑞英创立。她的唱腔在质朴细腻、委婉深沉的袁派基础上,增加了其绚丽多彩、雍容花俏的唱腔。她的唱腔乐感强,有越剧界“抒情女高音”的美誉。

  戚派

   戚派由戚雅仙创立。戚派的特点是感情真挚浓厚,曲调朴实,花腔不多,但组织严密,节奏鲜明,音型简练并经变化反复出现,形成给人印象深刻的特征。

   王派

   王派由王文娟创立。她以善于表演人物神态、传达内心感情著称。王文娟博采众长,追求创新,逐步形成了自然流畅、平易质朴、情意真切的风格

   徐派

    徐派由徐玉兰创立。她吸收了绍剧粗犷悲壮的特点,京剧刚健、坚实的技巧,又融合了越剧早期小生唱腔中朴实、淳厚的因素,形成了自己华彩俊逸,洒脱流畅,奔放高亢,感情炽热,曲调大起大落,跌宕明显的特点。

   尹派

    尹派由尹桂芳创立。她的表演朴实而不呆板,聪颖但不轻佻,潇洒而不漂浮,吐字清晰而别有风味。尹派的特点深沉隽永,缠绵柔和。

张派

   由张云霞创立。其唱腔的主要特点是:曲调细腻婉转,深情意浓;音色柔和甜润,韵味足。

   袁派

    袁派由袁雪芬创立。在越剧唱腔艺术发展史上,袁雪芬是个重要的代表人物。1943年,她与琴师周宝才合作创造了“尺调腔”,把越剧唱腔艺术推进到一个新的阶段,越剧的所有流派都是在“尺调腔”基础上发展并丰富起来的。袁雪芬创立的“袁派”对越剧旦角唱腔的发展、提高和里派的形成有着深远的影响。袁派唱腔的风格是质朴平易,委婉细腻,深沉含蓄,韵味醇厚。

   竺派
    由竺水招创立。其表演细腻妩媚,清新脱俗,唱腔甜润而柔糯,尤为突出的是她的戏路宽广,花旦、青衣、小旦、小生、老生乃至老旦等行当都能应付自如,加上扮相俊美,遂被观众喻为“越剧先施”。 代表剧目有:《三看御妹》、《柳毅传书》等。

由越剧老生演员张桂凤创立。
    金派 由金益培创立

越剧 - 舞台美术

越剧越剧

越剧

越剧

    越剧在小歌班初期,戏中角色的穿戴大多数借用生活中的衣衫、长袍、马褂,扮官宦的也有用庙里的神像蟒袍。后来向绍兴大班行头主租用戏装,放在篾篓里,挑着走村跑镇,这是越剧最早出现的衣箱形式。租赁行头多以袄、衫、蟒、靠、箭衣为主,行头样式,基本上是绍剧、京剧传统样式20世纪20~30年代绍兴文戏时期,受上海京剧衣箱制度影响,主要演员和群众演员的服装开始分开。主要演员穿“私彩行头”(又称私房行头),由主要演员负责添置;一般演员及龙套、宫女等群众演员,穿“堂中行头”,这类行头由班主或香衣班头出资租借。由于当时观众既要看演员又要看行头,促使一些名演员竞相炫耀私彩行头,有的小旦演出时,在一个晚上连换10多套服装。有人称这时的越剧服装是“杂乱无章”时期越剧服装设计开始于民国32年(1943年)。专业舞美设计韩义在《雨夜惊梦》中,对剧中魔王及4个小鬼的服装作了设计;是年11月,袁雪芬主演《香妃》时,因剧中人物有兄弟民族及出场人物身份较多,力求艺术上的统一,全部服装由韩义统盘设计,由演员自己置办,戏院老板根据角色主次贴一部分置办费。这是越剧服装的一大改革。40年代后期,越剧服装改革通过不断艺术实践,总结成败经验教训,才逐步形成了独特的风格,并成长起了一批专业设计师,如幸熙、苏石风、韩义、张坚安以及新中国诞生后成长的陈利华等越剧服装在配色上,突破衣箱常用的“上五色”和“下五色”的规范,增加了大量的中间色,具有淡雅、柔美、简洁、清新的特色,加强了优美、柔和的感觉。在衣料上,不再用传统服装反光较强的软缎,而主要用无反光的绉缎作面料,兼用丝绒、乔其纱、珠罗纱等,水袖则用无光纺。服装的款式和佩饰,从中国传统人物画(特别是仕女画)和民间美术中借鉴,创造了自己的新式样,然后按人物不同需要,配上云肩、项链、飘带、丝绦、玉佩等,使服装变化丰富起来,并且带有历史时代感,但以明代款式居多。60年代以后,衣料试用了新颖的产品,使设计的天地更为广阔。有些利用古色古香的绸缎纹饰代替绣花,收到了很好的舞台由于不懈地探索和积累,越剧服装的轻柔、淡雅、清丽的独特风格,不断巩固和发展,并在国内外演出中产生了很大的影响,从而成为我国戏曲服装中另一种服装风格样式。 越剧早期演出,男角多不化妆;男演女角时,把脑后的辫子散开,梳成发髻,脸上搽胭脂和铅粉;有些草台班的女角化妆,两颊用红纸沾水搽腮红,不画眉,或用锅底灰画眉,称“清水打扮”。后来演古装戏,仿效绍剧,学水粉化妆法,白粉底,红胭脂,墨膏描眉眼。大花面开脸,小丑画白鼻梁。民国31年10月雪声越剧团上演《古庙冤魂》时,韩义首次给袁雪芬试化油彩装,之后,编导于吟又邀请电影明星为该团作化妆指导,全部废除水粉上妆,改用油彩。此后数年间,尹桂芳、竺水招、傅全香、钱妙花、吴小楼等在演出新编剧目时,均改为油彩化妆。民国35年化妆师陈绍周在越剧《祥林嫂》中成功地化妆了祥林嫂从青年到残年成为乞婆的舞台造型。越剧界在上海电影界、话剧界化妆师们的大力支持下,不断研究与实践,于50年代初期基本形成具有剧种风格的化妆特点,这就是吸收传统的水粉化妆法色彩鲜明的优点和化妆柔和自然的长处,形成了色彩明快柔和、线条清新、五官分明,既符合生活又有艺术夸张的特色,给观众以柔美抒情的美感。

越剧 - 服装类别及特点

越剧越剧

越剧

越剧

越剧

越剧

    古装衣是越剧的特色服装,在剧中年轻女子和中年妇女经常穿戴。上衣有水袖或本色连袖,外加云肩或飘带;长裙上搭配有短裙、或中裙、佩、腰带、玉饰。短、中、长裙又有折裥和无折裥之分。按身份不同,古装衣又分为仕女衣、民间衣、宫装衣。其特点是裙长衣短,胸腰收紧,形体分明。
    越剧蟒首先在色彩上,不再按传统的上五色的蟒,分阶、分身份严格穿戴的衣箱制,而是下五色、间色的都有,但又参照上五色色阶等级制的习俗,在间色中选择。如《打金枝》中蟒的色彩、纹样更简炼更随意,
《孟丽君》中用了许多的间色蟒袍。另一种方法是参照历史典律和官阶运用色彩,如《长乐宫》中老皇帝穿黑衣,用“黼”、“黻”、“粉米”、“日”、“月”、“宗彝”、“藻”、“山”、“星”、“华虫”、“火”等象征性图案。越剧有时把传统的“蟒”改为袍制,叫蟒袍。在制作上和传统的“蟒”有很大的区别。蟒不再是整件夹里,而前后是麻衬,使前后挺括硬撑,以显官风十足。发展到后来,蟒的前后内衬有的干脆不用麻衬,用布刮浆代替。

    越剧男班早期都用传统大靠,女班也沿用传统大靠(硬靠)。改革后,武生很少用靠旗、靠肚,小生串演武生更不用靠旗。“靠身”、“靠脚”、“靠肩”,不再用“网子穗”或“排须”、搂带,一般也不用双层靠肩。靠肚不再是传统的平面一大块,改为围腰的“腰包”再束虎头腰带。靠衣不绣花,都用甲片。民国33年春,袁雪芬饰演《木兰从军》中的花木兰,所穿戎装,甲片开始用铜片,上甲、下甲都用,以后,纹样有“鱼鳞甲”、“丁字甲”、“人字甲”、“龟背甲”等,有金绣,也有用金缎、银缎剪贴,或金银宽边花版线缝纫上去。护心镜有用克罗米铜泡,或盘金、盘银。

    越剧的裙主要是花旦的百裥裙。最早穿的都是传统大裥裙,前后有“马面”,俗称“马面裙”,以后去掉后“马面”,改为单马面裙,经常用于老旦。传统的“鱼鳞百裥裙”往往作衬裙使用。以后大裥改成五分宽的百裥裙。40年代雪声剧团受清末仕女画的影响,设计了“褙裙”。这种褙裙,罩在大裥裙外,正面用佩,佩长及脚面,很简洁。这种“褙裙”在《梁祝哀史》、《嫦娥奔月》等剧中反复使用。短裙,行话称“包屁股”,有折裥的,有不打折裥的,有网眼雕花的,有绣花、贴花、斜裁、平裁的,花样繁多。

    最早用的都是传统大云肩,以后发展到百多种,如:对开云肩、珠云肩(白珠或金、银珠穿成的)、有领云肩、无领云肩,如意云肩、花形云肩、网眼云肩等。

    越剧小生穿的褶子是不开门襟的,有圆领、斜领、对开领,开门襟的是“帔”。这种“帔”往往在剧中有夫妻俩出场时,运用相同色彩,称“对帔”。越剧帔在领口上又变化出多种样式,如斜襟帔、直襟帔、翻领帔、如意领帔等。小生褶子与帔,多用间色,花纹偏一边,有四君子花纹(梅、兰、竹、菊),也有用牡丹、玉兰等花纹,领边也越改越窄,约二寸,朝秀美的方向发展。越剧所有衣服在服装的“夹窝”里都挖“裉袋”(夹窝裁剪成圆形),所以越剧的戏服,双肩挥洒自如、平稳服贴而且舒服。

    越剧早期男班演传统戏时的盔帽,是借用生活中的秀才帽或有额玉的瓜皮帽,有的是在拆除破旧小庙时从菩萨神像头上取下的盔帽。以后租用绍剧、京剧的服装和盔帽。女班进入上海后,主要演员有了“私彩行头”,身上穿的戏服、头上戴的盔帽都是到南恒泰彩靴店或广东路戏服店买的。而其他穿“堂中行头”的演员,则是穿戴租来的戏服、盔帽。这些盔帽基本上是承袭了京剧或昆剧的帽箱制,如《香笺泪》《梁祝》中小生戴的盔帽,都是京剧的文生巾。30年代后期到40年代初,盔帽上,用较多的泡珠和亮片。由于越剧开始进行改革,向盔帽工艺师傅们提出了改良盔帽的要求。新文艺工作者参加了越剧改革后,提出越剧盔帽应在传统的基础上加以革新。通过几十年改革实践,完全打破了传统的帽箱制束缚,吸收古代人物绘画的养料和历史生活习俗资料,不断加以创制。改革后的越剧盔帽,主要在制作、式样、纹样、配色和用料等方面,进行了大胆的革新。在用料上不采用反光性较强的软缎,而多用丝绒、利亚绒、绉缎或绸类。近年来随着纺织工业的发展,也采用了乔其绒、光明绒等具有吸光性的面料,所以在舞台上的色彩比较稳定,逐步形成了轻、巧、美和多样化的特点。越剧盔帽在改革中注意运用传统色彩和兼顾生活风俗习惯。如帝王、皇族常用明黄色、杏黄色,婚庆喜事常用红色,丧葬戴孝常用白色。纹样色彩多以点翠为主,兼用其他色彩,强调素净、简洁。盔帽上贴银盘金要求和服装一致。纹样用法,帝王、王族都用“行龙”、“正龙”、“夔龙”;皇妃、公主都用“凤鸟牡丹”;老年角色都用“八宝”、“福禄寿”字样;武行角色都采用动物变形图案;文行角色都采用花草变形图案,并兼用装饰性的回纹、云纹和几何纹,但形态已变化,装饰的位置不同。传统盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰,而越剧盔帽却用得很少,这是越剧盔帽区别于京昆盔帽的重要标志。在新编历史剧中,越剧把历史生活中的“进贤冠”、“方山冠”、“通天冠”、“束发冠”、“法冠”、“巧士冠”、“缁布冠”等加以改良,运用到舞台人物中来。传统凤冠是皇后、嫔妃和公主所戴,女子在婚礼大典时也戴这种凤冠。越剧除了传统剧目中仍戴凤冠外,一般在其他剧目中不再戴这种装满绒球的凤冠了。如《打金枝》中的公主、皇后,《长乐宫》中的皇后,《孟丽君》中的孟丽君,都改凤冠为额形,或装插,头上露出髻发,采用正凤为主,边凤插戴两旁,或对凤为主,边凤插戴两旁,然后再把“如意”、“单凤”、“步摇”等头饰进行装戴。

    越剧男班在“草台班”时期,演员已穿租借的靴鞋。女班进上海后,学京剧、绍剧穿高靴,特别是大面、老生,官带装扮穿高靴居多。女班小生穿的靴鞋都不高,穿云鞋,有平底的鞋,有一寸左右的鞋。小旦为弥补身材过矮,在鞋内垫高二三寸。30年代末“高升舞台”演出《彩姨娘》,筱丹桂饰彩姨娘,为了增高身材曾用过“踩跷”。直到民国33年(1944年)演《新梁祝哀史》的男角小生才穿一寸左右的薄高靴。解放后,小生穿三套云高靴居多,一般都要二三寸左右,个别演员还要再加内高。1955年,拍《梁山伯与祝英台》电影后,靴鞋改革,不但穿高靴,在靴头上也改成有云饰纹的花样或绣花,色彩套成强烈和谐的三色,俗称三套云高靴

越剧 - 装扮

在草台班时期非常简陋,称“清水打扮”。进入上海后的初期,采用的是向绍剧、京剧学习的演传统老戏的化妆方法。直至40年代初,上海越剧改革已形成气候,雪声越剧团在上演《古庙冤魂》时,进行化妆改革,由水粉妆改用油彩化妆。由此开始了化妆改革。历经数年,在各越剧团体主要演员带头和电影、话剧界的指导下,逐步形成了越剧自己的特点。传统的水粉化妆,底色为白色水粉,腮红在鼻梁周围,眼睛上下朝外揉开,眼、眉均为黑色,额头、鼻中、下巴均为白色(俗称“三白”)。经过改革,底色为嫩肉色(用肉色油彩),保留“三白”地位的亮色。腮红涂在两颊,但根据演员的颧骨高低、胖瘦、脸型,变化涂红的面积、深浅。鼻梁改涂棕色,内眼角、外眼角吸收中国画中仕女画的方法,加上红色。嘴唇先用深色勾出轮廓,然后用口红或红油彩涂匀。这样化妆的面部既艳丽夺目,又柔和自然,与越剧的总体风格相协调。70年代末~80年代初,越剧在编演现代题材剧目时,又吸收了美容方法和绘画化妆法、毛发粘贴法,塑造了毛泽东、周恩来、鲁迅等历史伟人形象。

    在不同的历史时期,有不同的形制和特点。男班初期,男演员解开自己头上的辫子梳上发髻,插朵花,这是最早的发式与头饰。之后演古装戏,仿照绍剧。用小玻璃管串成排须,装饰发髻,在发髻上用顶花装饰。20年代学京剧,包大头,但最初没有条件制备全套“头面”,改用木质或铁皮做成定型水片,很少使用全副头面来装饰演出。自女班诞生后,因女演员留有辫子,就用作“包头”的“发帘子”和顶级假发,并与服装的“私彩行头”相配合,学习京剧使用“铜泡包头”(如《别窑》中的王宝钏)、“水钻包头”(如《盘夫》中的严兰贞)、“点彩包头”(如《碧玉簪》中李夫人)所使用的头饰。40年代初,袁雪芬在演出《恒娘》时,改为用自己的头发梳成古装头,把头面饰件按需要选择使用。之后,演员们也在服装改革的同时,纷纷改革头饰,从古装仕女画中找根据,开始创造越剧旦角特有的古装发式和头饰,头饰改繁为简,改华丽为清丽,头上以戴珠凤为主,装饰花不多,具有简洁明快的特点。50年代,为了发式的需要和化妆省时,开始做假发头套。1950年初,华东越剧实验剧团建立后,首先设置了“化妆管理”专业人员,并相继配备了造型设计人员,专门绘制按导演要求设计的发式头饰设计图。有了专业设计人员后,对头饰进行专门设计,然后送样稿到戏剧服装厂定制,从而打破了传统头面饰物的固定模式,把古代生活中的簪、钗、步摇、帼、巾帼、钮、花钿等巧妙地运用到舞台人物形象中去,为皇后、公主、官宦女眷设计出九尾凤、七尾凤、双头凤、对凤;对一般书香门第家眷设计了偏凤、单凤、凤头钗、中凤;为贫寒人家妇女设计了云头、如意、百吉、小珠凤等。头上戴的花也很讲究,不能随便戴,注意从人物性格出发,注意花与头上其它装饰物的平衡感、层次感。花的色彩一般不戴特别鲜艳的,大都以间色为主,保持与服装色调的和谐。上海越剧的这种创意受到艺术界的重视,上海越剧院的化妆师陈利华、孙志贤等,还曾被邀为上海戏剧学院的专业学生、戏剧导演进修班授课。

    在小歌班初期,演古装戏中男角,有的用庙里泥塑神像的髯口,亦有用黑白纱线制成一排当髯口。开始租用演出行头后,即采用绍剧的髯口。民国6年(1917年)男班进入上海后,采用京剧的髯口,如老生、大面的“黑满”、“苍满”、“白满”,小丑的“八字”、“吊搭”等等。30年代初期女班演出,仍然沿袭京剧髯口。30年代末,越剧兴起改革,髯口也开始改良。先是将髯须改短、改轻。40年代初,老生不用传统挂须,学习话剧的“粘胡”。后因“粘胡”化妆法既不方便又化时间较多,遂改为用铜丝作架子,制作各种胡须。大面需用满腮胡须时,不再用“虬髯”,改用“套胡”,小丑不再用“八字胡”、“吊搭”,而用“夹鼻胡”、“翘胡”,被统称为“改良胡”。传统的“满口”不见嘴唇,改良胡用粗铜丝弯曲成型,嘴唇外露可见,有五绺胡、三绺胡等。60年代上海越剧演古装剧时,全部用改良胡,胡须原料以人发和牦牛毛为主,掺入羊毛,然后将毛发勾在肉色丝绢或网眼纱上。演现代剧目:少数民族剧目及外国题材剧目时,一般均采用粘贴的办法。

越剧 - 布景道具

越剧越剧
    越剧布景经过40年代的摸索与实践,为越剧舞美风格的形成,奠定了基础。新中国诞生后,越剧的文学创作水平有了很大提高,舞台美术设计也更上一层楼,写意、写实和虚实结合的风格得到进一步发展,又创造出了多种多样的布景形制。

    写实型布景。以写实产生意境的手法,时空变化不大,却能在观众中产生一定的幻觉,使人有身临其境之感。如上海越剧院演出的《西厢记》《红楼梦》,静安越剧团演出的《光绪皇帝》等剧的布景。

    虚实结合型布景。这是越剧布景大量采用的方法。一种是小装置(从40年代“样式化装置”发展而来),设计景物以局部形象为主,省略其他,由观众的想象去意会全局。这种布景留有较大的表演空间,如上海越剧院演出的《三看御妹》、少壮越剧团演出的《李翠英》等剧。另一种是大小装置相结合的布景(即写实布景与小装置相结合),如上海越剧院演出的《祥林嫂》《北地王》《金山战鼓》等剧。

    中性和特性的布景。它是在吸收话剧布景表现方法的基础上,根据越剧自己独有的舞台美术语言糅合而产生的。在运用上既有统一性,又有多变性,使不同的场景产生和谐美,又不失各个场景的规定情境及自己固有的特点。如上海越剧院在80年代演出的《汉文皇后》等剧。

    装饰性布景。它在“守旧”的基础上,加以丰富和创造,常用在时空变化较大、传统表演手法较浓的剧目中。如上海越剧院演出的《盘夫索夫》《打金枝》《碧玉簪》等剧。

    借鉴民间艺术风格的布景。它把特定环境与装饰性糅为一体,如把民间剪纸、皮影艺术手法吸收运用,具有较强的民间艺术韵味。如上海越剧院演出的《白蛇传》《十一郎》、现代剧《纺纱闯将》等剧。

    越剧在小歌班初期的“砌末”(道具),都是日常生活用具,后期及绍兴文戏时期,台上所用道具模仿京剧、绍剧,并由“检场”人(越剧称“值台师傅”)管理。所用道具都放在一只大木箱(俗称“百宝箱”)里。这些道具是向“堂中行头”师傅租来的。以后,主要演员有了“私房行头”,道具中的桌围、椅帔也成了主要演员必备的“私彩”。当时,为了与比较写实的布景吻合,以及表演上的需要,对舞台上常用的道具,如鞭等,加以改良,达到美观、轻巧,适合女演员使用。而对另一些道具,就直接采用生活用品,或仿真制作。

管道具的演职人员,他们开始向“王生记”家具店租用红木家具,向电影厂租用道具,或去旧货店及豫园小商品摊档购买生活用品。特殊需要的道具,按图样到灯彩店去定做。道具制作师,采用翻模脱胎、篾扎纸糊、立粉彩绘、刻花裱托等工艺技法,制作出各式各样道具。如《梁山伯与祝英台》中的酒杯、花瓶,形态逼真。《情探》中的龙王、神像,《北地王》中的先祖列宗,都用篾扎纸糊后彩绘,似庙里菩萨一般。《红楼梦》中的花篮、薰炉、立地花瓶等,都是既逼真又美观,令观者赏心悦目。越剧的道具,具有“轻”、“巧”、“美”、“牢”的艺术特点,为戏曲界同行所称道,如明角灯,各地不少兄弟剧种剧团,曾派人到上海越剧院来学习过道具制作。1981年9月,上海越剧院演出的《凄凉辽宫月》中的道具(由技师李其实制作),获首届上海戏剧节道具奖,首开道具获单项奖的先例。

越剧 - 灯光效

越剧越剧
    越剧在民国初进入上海,演出大都在中、小型剧场。这类剧场的设备比较简陋,演区往往只有一只500支光的灯泡高挂台口内侧,仅发挥舞台照明的作用。设备较好的剧场,备有一种带聚光镜片的灯箱,可以起到加强舞台局部光亮度的作用,供剧团演出时租用。越剧艺术革新的潮流对灯光也提出了要求,编导和主要演员们不满足于舞台的白光照明,要求灯光能配合剧情和人物思想情绪的变化,布景设计师也要求灯光制造特殊的气氛,以增强布景的视觉感染。于是出现了土法控制灯光电源的设施——盐水控制法。盐水控制法比之简单的闸刀——合上即亮,拉下即暗——是一个进步,它可以控制灯光的明暗度,但是仍与舞台艺术要求有较大距离,如明暗的刻度不稳定,操作不安全。随着技术进步和设施的改善,出现了灯光操作系统的“双刀四闸板”、“来司”(变阻器)和变压器,并有了面光、侧光、顶灯等灯具设施,在灯具上加红、黄、蓝、绿等色纸以制造环境气氛的技术也开始运用。但当时尚无专业的灯光设计师,舞台艺术对灯光的要求,是由编、导、主要演员向灯光具体操作人员提出,具体实施的,因而存在着不系统、不统一的局限。舞台灯光艺术极大地发展与提高,则是在新中国诞生以后。1950年春华东越剧实验剧团的建立(后为上海越剧院),大批私营剧团相继改为集体所有制剧团,这些剧团都陆续充实了2~4名专职的灯光操作管理人员,增添了灯光器材设备,从而为充分发挥舞台灯光艺术作用创造了充分的条件。之后,吴报章、明道宣调入上海越剧院担任专职灯光设计,是上海越剧界充分发挥舞台灯光艺术作用的关键步骤,为该院演出的优秀剧目《西厢记》、《祥林嫂》、《红楼梦》等增色不少。进入80年代以后,灯光艺术构思,作了创意性的探索,采用多光源、多角度的全方位布光,在光亮度、光色上运用反差对比的手法,增强光的表现力,使越剧虚实结合的风格得到进一步体现。

越剧越剧
    越剧进入上海的早期,大都在小型剧场演出。这类剧场观众席小,设备差,舞台上无扩音设备,全靠演员的自然嗓音,把唱、念送到观众耳内。后来逐渐进入中型、大型剧场,为了使众多的观众听清演员的唱、念,使用传声器,即在舞台靠近台口的上方,吊1~2只吸音器(俗称吊“麦克风),通过扩音器从喇叭中将声音传向观众席。这一设备在大部分剧场中使用了相当长一段时间。新中国诞生后,由于布景、灯光艺术的发展,吊“麦克风”往往要与景、光发生矛盾,加之吊“麦克风”把什么声音都吸收进去,扩大后再播放出来,播放出来的音质较差,故从50年代后期起,开始使用台式话筒吸音,即在台口并排等距置放三只指向性强吸音的话筒,将演员的唱念吸入后通过扩大器输向高低频结合的喇叭,传送给观众。这一改进,音质有了提高,但是演员在舞台上载歌载舞时,有时背对话筒,声音就会受影响。1974年,上海某厂试制无线话筒,话筒只有半只笔套大小,藏在衣服内靠近嘴巴处,声音音量不受演员在舞台上地位变化的影响,效果较好。

越剧 - 乐器效果

越剧在小歌班、绍兴文戏时期,需要声音来表达特定情境时,大都用乐器模拟,如用胡琴拉出开、关门声,用唢呐吹出马嘶声、婴孩啼哭声,小锣打出水波声等。30年代末开始,兴起越剧改革,向话剧、电影学习,效果也使用特殊工具,制造出仿真声音,如用黄豆在竹笾里滚动,仿“雨声”,用抖动三夹板和白铁皮,仿“雷声”,用木制齿轮在帆布上磨擦,仿“风声”,用两个毛竹节筒有节奏地磕碰,仿“马蹄声”等。到了60年代,上海越剧院使用录音机制作仿真效果,在演出《火椰树》《胡伯伯的孩子》时,用录音机播放事先录好的枪、炮声,创造出逼真的戏剧效果。音响效果是一项需要有较高技术管理操作的专业,故剧团均设专人职司其事。 


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